HAYALLERİM, AŞKIM VE SEN, ATIF YILMAZ (1987)
“Neyi sık sık düşünüyorsan, aklın da ona benzer bir şey olacaktır. Çünkü ruhu dolduran düşüncelerdir.”
Marcus Aurelius
Hayallerim, Aşkım ve Sen, gerçeklikle hayal arasındaki incecik çizgide mekik dokuyan, Esin Engin müzikleri ve Atıf Yılmaz kamerasıyla Beyoğlu sokaklarında gezintiye çıktığımız bir film. Filminde Yılmaz, post-modernizmin gölgesinde silikleşen gerçekliğin karşısında nostaljiye sarılırken, 1980’lerin kasvetli atmosferini ustalıkla yansıtır ve yalnızca bir kahramanın hikâyesini değil, aynı zamanda dönemin ruhunu da derin bir duyarlılıkla anlatır.
Filmin ana karakteri Coşkun (23), yetimhanede geçen yalnız ve hüzünlü bir çocukluğun ardından, hayatını Beyoğlu’nda sinema ansiklopedileri satarak kazanırken, bir yandan da zihninde yankılanan hikâyeleri kâğıda dökmeye çabalar. Ancak henüz tamamlayamadığı senaryosu, tıpkı hayatı gibi yarım kalmış bir düş olarak peşini bırakmaz. Coşkun’un düşleri, ünlü aktrist Derya Altınay’ın geçmişteki filmlerinde can bulan şefkatli anne Nuran ve baştan çıkarıcı Melek karakterleriyle şekillenir. Bu iki hayali siluet, onun çocukluğunda derin bir özlemle beklediği anaç sevgiyi ve gençliğinde peşine düştüğü arzuların yansımasını simgeler. Coşkun, çocukluk yıllarının acılarını ve yalnızlığını takıntılı bir şekilde Derya Altınay’a atfederken, zihninde yankılanan hikâyeleri bir senaryoya dönüştürmeye çalışır. Ancak hayali karakterleri onu o kadar sahiplenmişlerdir ki, Coşkun’un Derya’ya senaryo yazıyor olmasını kıskançlıkla karşılar ve ona engel olmaya çalışırlar. Kalemini ne zaman oynatsa, ya şefkatli Nuran karakteri satırlara hükmeder ya da fettan Melek’in sözleri dökülür kâğıdına. Onlardan kaçmak istese de, Derya Altınay’ın hayatındaki sarsılmaz etkisi, bu iki silueti zihninde diri tutar ve Coşkun’u görünmez bir bağla onlara mahkûm eder.
Coşkun’un üst komşusu Hayati, onu senaryosunu tamamlaması için yüreklendirirken, ona yalnızca yazmayı değil, kendi cümlelerini bulabilmesi için gerçekle yüzleşmesi gerektiğini de öğütler: “Derya’yı biraz abartmıyor musun? Derya’yı herhangi bir oyuncu, senaryodaki kadını da zaafları olan herhangi biri gibi düşünebilirsin bence…” Hayati, Coşkun’u hem hayallerini gerçekleştirmesi konusunda teşvik eden, hem de sohbetlerinde onu hayal dünyasından kurtarmaya çalışan, görmüş geçirmiş, zaaflarının farkında bir karakterdir. Hayati’nin cesaretlendirmesiyle, Coşkun kendisini Derya Altınay’ın kapısında bulur. Fakat geçmişin kapısını araladığında, orada bir başka yüzle, Rukiye ile karşılaşır. Bir zamanlar kimsesizler yurdunda birlikte büyüdüğü Rukiye, Derya Altınay tarafından evlat edinilmiş olsa da, bu yeni hayat ona beklediği mutluluğu getirmemiştir.
Oysa çocukluğunın anılarında Coşkun için o gün bambaşkadır. Çocuk yüreğiyle yetimhaneyi ziyaret eden Derya’ya bir şiir yazmış, ona duyduğu aşkı masum kelimelerle fısıldamış ve aslında onunla eve gitmeyi en çok kendisinin hak ettiğine inanmıştır. Şimdi ise yetimhane arkadaşı Rukiye, Derya’nın set ve ev işlerini yaparken, Coşkun o eve sığınır ve Derya Altınay’ın varlığını hissettiği her köşeye dokunarak çocukluğunun hayaline tutunur. Bir sonraki ziyaretinde senaryosunu okumak için gereken cesareti toplar ve Derya’ya, Nuran ve Melek karakterlerinin hayatındaki yerini anlatır. Ancak Derya’nın dudaklarından dökülen tek cümle, zamanın acımasız değişimini fısıldar: “Biraz bayatlamadı mı o yapay tipler?” Bu söz, 1970’lerin sinemasındaki iyimser dünyanın ve idealize karakterlerin çoktan yitip gittiğini, her şeyin birer metaya dönüştüğü yeni bir çağın hüküm sürdüğünü hatırlatır ve izleyiciye Atıf Yılmaz’ın kendi sinematografik yüzleşmesini yansıtır (1).
Nihayet beklenen an gelir ve Coşkun, yıllardır Derya Altınay için yazdığı senaryoyu yüksek sesle okumaya başlar. Demir Özlü’nün Bir Beyoğlu Düşü öyküsünden ilhamla şekillenen bu sahneler, Beyoğlu’nun büyülü atmosferinde, gayrimüslim bir kadın ile genç bir adamın naif aşk hikâyesini anlatır. Merdivenler, sokak lambası, dükkânlar, aslan heykeli gibi Beyoğlu’na ait mimarî ögelerin görüntülendiği, hemen hiç diyalog olmayan bu bölümde tercih edilen görüntü ve renk düzeni, müzik, mekân seçimi ve kullanımıyla yoğun bir duygusal atmosfer yaratır (2). Filmin hafızalarda en çok yer eden anlarından biri olsa da, burada da Coşkun’un gerçeklikle kurduğu kırılgan bağa tanık oluruz. Çünkü bu iki aşığın hikâyesi, Hayati’nin gençliğinde tanıştığı komşusu Vito ile paylaştığı geçmişten başka bir şey değildir. Bu sahneden sonra, Coşkun’un büyüme ve dönüşüm yolculuğu başlarken, Derya ile tanışmasıyla, zihninde yıllardır hüküm süren Nuran ve Melek karakterleri silikleşir. Bir zamanlar düşlerinde canlı ve güçlü olan bu figürler, yavaş yavaş solgunlaşır, yaşlanır ve geçmişin gölgeleri arasında kaybolmaya başlar.
Coşkun’un senaryosunu beğenen Derya, onu yapımcısıyla tanıştırır ve böylece filmin çekim süreci başlar. Ancak ortaya çıkan eser, onun düşlediğinden bambaşka bir şeye dönüşür. Senaryo bayağılaşır, yabancı isimler Türkçe’ye uyarlanır, masalsı senaryo anlatımı ucuz bir piyasa filmi kalitesine iner. Elbette çocukluğundan beri beğendiği Derya’nın oyunculuğu da bu bayağılıktan nasibini alır ve Coşkun onun sahnelerini izlerken öfkesine hakim olamaz. Böylelikle, Coşkun’un yıllardır kafasında yaşattığı karakterler de, Bir Beyoğlu Düşü adını verdiği filmi de, Derya Altınay personası da sinema endüstrisinin bayağı gerçekliği tarafından yıkılır. Bu yıkımı ve Coşkun’un isyanını sinema perdesini ateşe vermesinde görürüz. Bu sahne, Coşkun’un hikâyesinde bir kırılma, derin bir hayal kırıklığına tekabül eder. Belki de yaşadıklarına atfettiği anlamın bozulmasıyla, senaryosunun başına gelenler arasında bir paralellik vardır. Kendi yarattığı düş, başkalarının ellerinde biçim değiştirmiş, tanınmaz hâle gelmiştir. Ancak Coşkun’un öfkesi, yalnızca sanatının çarpıtılmasına değil, belki de ona ait olmayan bir hayalin yansımasına duyduğu öfkedir. Ve işte tam da bu öfke patlamasının ardından, Coşkun tıpkı küllerinden doğan bir anka kuşu gibi yeniden hayat bulur. Çocukluk düşlerine sımsıkı sarılır ve İstanbul sokaklarında, kendi hikâyesinin gerçek izini sürmeye koyulur.
Zamanın ruhuyla uyumlu bir şekilde, filmde bazı temalar belirgin hâle gelmektedir. Bunlardan ilki vazgeçememe/geri dönüştür. Hayati Beyoğlu’ndan, Derya sinemadan, Coşkun yazmaktan, Rukiye de Coşkun’dan film boyunca vazgeçemez. Ne kadar uzaklaşsalar, sevmeseler veya eleştirseler de bağ kurdukları mekan veya kişilere hep bir geri dönüş vardır. İkinci tema ise yalnızlıktır. Karakterlerin hepsinin yalnız olduğunu görürüz; filmde ailesizlik, köksüzlük ve aidiyetsizliğe vurgu vardır. O kadar ki, Coşkun’un senaryosundaki insanlar da yalnızdır ve yalnızlıklarını hep bir başkasındakinde tamamlamaya çalışırlar. Bu, 1980’lerdeki toplumsal dönüşümün, bireyin içinde yarattığı boşluğa değinen kuvvetli bir temadır. Bir diğer tema çokkültürlülüktür. Beyoğlu’nun ve aslında Türkiye’nin kaybettiği bir değer olan çokkültürlülüğe vurgu oldukça fazladır. Hayati’nin 1954 yılında Ayvalık’ta yaşarken aşık olduğu Rum bir kadın olan Vito’nun hikayesi ve Coşkun’un senaryosunda anlatılan Beyoğlu, o eski çokkültürlü Beyoğlu’dur. Bu tema, bir diğer karamsar tema olan yitirilen değerler ve geçmişe özlem ile oldukça ilintilidir. Bahsi geçen değerler, eskiye duyulan özlemde ifade edilirken, arabesk kültür, kent kültürünün yozlaşması, ahlaki çöküş gibi konulara eleştiri oldukça fazladır. Özellikle Hayati’nin “Beyoğlu’nun eski Beyoğlu olmadığından” dem vurduğu tiradında geçmişe duyulan özlemi, orada yaşasak da yaşamasak da izleyici olarak içimizde hissederiz. Son olarak filmde kültür endüstrisi eleştirisi (3) bir başka tema olarak karşımıza çıkar. Sinemanın dışardan göründüğü gibi bir sektör olmadığı, herşey gibi onun da para karşısında değersizleştiği ve alınıp satılan bir “meta” olan kültürün, değerinin alıcılar ve sinema kartelleri tarafından belirlendiği bir piyasa ürünü hâline geldiğini anlatır. Bu temaların önemi, güncelliklerini korumalarından gelir ve 1980’lerde topyekûn dönüşen her ne ise, bugün hâlâ etkilerini yaşadığımız gerçeğini inkar edilemez bir noktaya taşır.
Diğer taraftan filmde hayal ve gerçek dikotomileri üzerinden bir büyüme hikayesi anlatılır. Büyümenin bir kucak dolusu hayal kırıklığı ile ne yapacağını öğrenmek olduğunu anımsatır bizlere. Coşkun, içimizdeki büyümeyi reddeden ve hayal dünyasında yaşamakta ısrar eden kişiyi temsil ediyor. Umudu oldukça pahalıya satan hayalperestlikten, gerçekliği bedavaya veren hayal kırıklığına geçiş hikayesinin herkes için bir yolculuk olduğunu düşündürtüyor: Genelde pek tatsız, keyifsiz ve çoğunlukla acı veren bir yolculuk. Ama bu aynı zamanda kendini tanıma yolculuğu olduğundan, hayal kırıklığı, başkalarının hikayelerini yazan, hayallerinin sınırlarını başkalarıyla çizen bir kişiliğin, bağımsızlık ve bireyselleşmeye geçişinin anahtarı oluyor. Ve bizlere, insanı kozasından çıkaran şeyin, insanı çığrından çıkaran şeyle aynı olduğunu düşündürüyor.
Hayati ise, Coşkun’dan oldukça farklı bir karakter olarak tasvir ediliyor. İdealleştirmelere karşı, hayaller üzerinden değil, yaşanmışlıklar ve tecrübeler üzerinden çıkarımlar yapan, hayatın içinde bir karakterdir -belki ismi buradan gelmiştir, kim bilir. Coşkun’a Derya ile buluşmasını söyleyen de o; Derya ile ilgili hayallere daldığında her defasında Coşkun’u çekip gerçek hayata döndüren de odur. Hayati’nin anlatımlarını ve Beyoğlu tasvirlerini bu kadar güçlü kılan şey yaşanmışlıklardır. Hayati’de insan olmanın ve yaşanmışlığın o güvenli limanı, bilinirliği, deneyimlemenin o sıcak ve güvenilir yüzünü hissederken, Coşkun’da, yaşanmışlıklardan ziyade tasvirler ve yazmaya yönelik fikirleri duyarız. Bu nedenledir ki Coşkun, Hayati sayesinde, amacı yazmak olan birinden amacı yaşamak olan birisine evrilir. (Nicos Kazancakis’in Zorbasındaki, yazan ve düşünen Kazancakis ile yaşayan ve eyleyen Zorba’nın karşılaşmaları gibi). Eğer Hayati olmasaydı, Coşkun Derya Altınay ile karşılaşmayacak, onunla tanışma ihtimalini ise, zihnindeki sınırsız ihtimalde yaşatacaktı. Derya ile tanışmak için kafasında çeşitli senaryolar yazdığı sahne bile aslında, Coşkun’un hayatını ihtimallerin sıcacık dünyasında yaşadığını gösteriyor. Oysa zihnin dışındaki ihtimal tektir ve o da gerçektir.
Atıf Yılmaz’ın incelikle işlediği bu film, gerçekliğin özünü, onun özgün ve biricik doğasını yansıtır. Zira insanın yaşadıkları, onlara yüklediği anlamlar ve hatıraları, hayatının dokusunu örer. Ancak zaman, her şeyi aşındıran bir nehir gibi akıp giderken, elimizden kayıp giden gerçeklik karşısında geriye yalnızca düşlerimiz, yani kendi iç dünyamızın inşa ettiği hakikat kalır. Hayat, çoğu zaman kontrolümüz dışında şekillenen bir anlatıdır; ancak ona verdiğimiz anlam, ona yüklediğimiz duygu ve hatıralarla, bu anlatıyı yeniden yorumlarız. Bir zamanlar bize ait olan bir anı, bir yüz, bir mekân, başkalarının gözünde farklı bir biçime bürünse de, belleğimizdeki yansımasıyla var olmaya devam eder. İşte tam da bu yüzden, düşüncelerimiz bizim en büyük hazinemizdir. Onlar olmadan ne geçmişi anlamlandırabilir ne de geleceğe umutla bakabiliriz. Stoacı imparator Marcus Aurelius’un sözleri de yüzyıllar sonra yeniden bu gerçeği anımsatır: İnsanın ruhu, onu dolduran düşüncelerden başka nedir ki? Ve belki de bu yüzden, gerçeklik solup giderken, bize kalan tek şey, onun içimizde bıraktığı yankıdır.
***
(1) Bu noktada, Turgut Özal döneminde uygulanan ekonomi politikalarının özellikle medya alanında önemli yansımaları olduğundan ve Yılmaz’ın sinemasının da bu değişimin merkezinde olduğundan bahsetmek gerekir. Neoliberalleşmeyle beraber büyük sermaye çevrelerinin medya sektörüne girişi “medyanın şirketleşmesi” denilen yeni bir süreci başlatırken, holding sahipleri 1990’lı yıllarda gazetelerin yanı sıra özel televizyon yayın kuruluşlarının da sahibi oldular. Önceki onyıllara kıyasla çok taraflı olmaya başlayan medyanın dönüşümüyle, sinemacılar da ele aldıkları sorunları, önceki örneklerinden daha farklı biçimlerde işlemeye başladılar. Türk sinemasının kimlik ve biçimsel arayışı, o güne kadar var olan basmakalıp tiplerden kurtulma kaygısıyla şekillenirken, sinemacılar sıradan hayatı, karakterleri ve toplumsal sorunları daha yakından irdelemeye başladılar. Bu sorunların başında arabesk kültür, göç ve çarpık kentleşme, aşırı tüketim ve Batı özentiliği, zengin olma uğrunda yapılan köşe dönmecilikler ve toplumsal yaşamda kurnazlığın hüküm sürmesi gibi konuların yanı sıra kadınlara yönelik daha önce işlenmemiş konular gelir. Birçok diğer dönemdaşı gibi Yılmaz filmleri de, kadının aile ve toplumsal hayatını yakın mercek altına alır, genellikle filmlerinde ana karakterler kadınlardır.
(2) Engin, K. (2022). “Atıf Yılmaz Batıbeki’nin Sineması”, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Güzel Sanatlar Enstitüsü. Sanatta Yeterlilik Tezi. s. 175. Erişim: https://acikerisim.msgsu.edu.tr/xmlui/bitstream/handle/20.500.14124/5500/10485473.pdf?sequence=1&isAllowed=y
(3) Kültür endüstrisi kavramıyla Frankfurt Okulu düşünürleri Theodor Adorno ve Max Horkheimer henüz 1930’larda, endüstriyel mantığın ve bürokratik denetime giren sanatın, özerkliğini ve eleştirelliğini yitirdiğini ifade ederler.